|==

北宋经济文化稳定发展，设立翰林图画院、文人参与绘事、画工成为独立手工业者等都推动绘画体裁、技法、理论方面的繁荣，文人画基本成型更是奠定了后世元明清画坛的传统。靖康之变后，宋室南渡，绘画中心转向南方。整体观之，已经从汉代简朴稚拙向魏晋南北朝“迹简意澹而雅正”并向“细密精致而臻丽”发展。

?宋代绘画繁荣的原因

从外部的社会原因析之。

其一，历史背景——社会稳定给艺术家提供了良好的创作环境。北宋的统一消除了封建割据所造成的分裂和隔阂，同时在防范南北分裂的问题上，一直实行有效措施进行维护民族团结，确保政令的南北通达，局面安定。

其二，经济背景——经济繁荣给艺术家提供了优渥的创作支持。北宋采取积极的农业、手工业、商业和海外经济政策，促进了城市的发展；例如首都汴京的城市格局打破了“坊”和“市”的严格界限，商品经济繁荣发展，市民阶层扩大，导致百姓文化生活的需求多样化，绘画的需求量增加、绘画的服务对象和交易活动范围也有所壮大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和消费群体。

其三，政治背景——“重文轻武”的国策提高了文人的历史地位，文人参与绘画活动变得频繁。赵匡胤为了避免和防止藩王佣兵把持朝政进而出现前朝朝政混乱的局面，制定了较为严格的限制武将兵权的政治措施，在国内实行重视文人教育、轻视武力教育的“重文轻武，礼遇文人”政策，形成了国内从上到下的文人风气，对宋代绘画市场兴起有启蒙作用。

从内部的艺术原因析之。

其一，宫廷画院的大力推崇，提高了“艺事”在社会的普及度。宋代推行儒学的文化政策，宋代宫廷侧重的书画类的艺术门类，大大推进了绘画市场的发展；厚待文人、书画家，皇帝亲自赏玩丹青、喜爱书画，常在民间搜罗名人古画，促进了民间绘画市场的交流买卖。

其二，艺术创作者文化水平空前提高，追求平淡天真与信笔洒洒的艺术风格。有精深的文化修养和书法造诣的文人墨客的社会地位提高、在朝纲担任重要的职务，从王公贵族士大夫到商人阶层都钟爱文房墨宝、丹青画作，并把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分。

其三，民间对艺术的追求日益增加，描绘社会生活的风俗画屡见不鲜。生活相对稳定使文化娱乐生活充斥于百姓的日常，乃至在一些大城市形成新的文化中心瓦市。北宋中后期以宫廷画师为代表的宫廷绘画与文人士大夫为首的文人画具有鲜明的阶级特征，民间艺术市场无法得到满足，也不符合所属阶级的审美，故而风俗画快速发展与壮大。同时，“宋画”形式多样：立轴、长卷、册页、团扇、粉本、蜡笺、壁画等。

其四，隋唐、五代十国以来“以诗入画”以及“书画同源”的思想得到进一步继承和实践。宋代继承了隋唐、五代的艺术底蕴。以后中晚期的国土受到外地侵扰，宋军屡次作战失利、割让疆土、卖国求荣，社会的严重动荡不安使文人士大夫阶层满怀忧国忧民的情怀，愤懑满肠无以抒发只得纵情山水、声色之间，随后形成了继唐代以后艺术品收藏的又一股热潮，形成了与唐代并驾齐驱的历史高峰。

? 宋代文人画兴起的原因

其一，文人阶层势力扩张，致使绘画朝文学转型——古人云“君子不器”，意思是君子不应拘泥于手段而不思考背后的目的，代入绘画的语境就意味着腹无诗书则泉思枯竭。许多著名文人如苏轼、米芾父子、文同等都鄙弃对事物的如实描摹，不囿于传统画理、技法，以意趣为荣。在他们的带动促进下，宋代文人参与绘画、收藏、鉴赏、品评成为一种时代潮流，直接促进了文人画的发展。如苏轼提出“士夫画”。

其二，绘画由记事娱神转向传神写照的发展趋势——中国绘画由写实发展到追求意境，为文人画孕育了土壤。不同于早期绘画的实用功能，文人画作为文人的生活方式，其兴起的源头在于追求精神愉悦和超然绝俗的哲学思想的延续，而文人作为智者，不再为物象的外在形质所束缚，而是深究物象本源。梅兰竹菊的品质对应傲幽坚淡、自强淡泊、不做媚世之态，因此成为文人人格襟袍的象征和隐喻。如文同擅画墨竹、郑思肖擅画墨兰。

其三，统治者热爱艺术，推崇诗意画并以画取士——据记载宋徽宗是一个亡国昏君，但他充实内府收藏、扩充翰林图画院、兴办画学，他的用心经营带动了整个朝代的艺术热情；其培养追求以自然、清澈、透明的心性来布局作画，不要求把艺术创造局限于优美典雅的线条中。同时北宋时期推崇理性思辨，以儒家致知格物为方法推测万事万物，形成哲学深理的文化气象。受此影响，士大夫推崇淡远萧瑟的逸气，士夫画脱离院体画大放异彩。

其四，艺术理论繁荣成熟，支撑文人画发展——例如，黄休复编撰的《益州名画录》受裴孝源、朱景玄、段成式等人影响，记述唐、五代、宋初的以西蜀寺观壁画创作为主要内容的地区性画史，按“逸、神、妙、能”四格进行编排。又如，北宋郭若虚的画史著作《图画见闻志》为续张彦远《历代名画记》而作，由史论、传记、绘事遗闻三部分构成。其中《论制作楷模》《论衣冠异制》《论气韵非师》《论用笔三病》《论曹吴体法》《论三家山水》《论黄徐体异》《论古今优劣》等均为专题论文，多有独到之处。再如，北宋末南宋初画论家邓椿以《画继》续唐代张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》，全书从画者身份、绘画题材、所见名迹

、杂说进行抒发己见，通过对于古意的追溯、对于院体刻板的批评、对于文人画思想的总结三个方面展开，推崇一种文人性质的“自然之态”，颇有独到之处。以及郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》、苏轼的理论等。

?文人画和画工画的区别

文人画指中国封建社会中文人士大夫自诩风雅的画作，始于唐代盛于宋元；画工画指以绘画为终身职业的工匠的绘画，长期受到统治阶级的歧视与抹煞。不同的生活环境、思想情怀以及不同的笔墨技巧，形成了风格迥异的文人画与画工画，二者作为中国传统绘画的重要组成部分，既各自独立又互相影响并不断发展。区别如下：

其一，以笔墨语言方面析之——前者以书入画，以道驭技；后者工笔精细，有技无道。

文人士大夫的文化修养较高，诗书画兼修，重视将文学、书法、绘画、篆刻相综合，其画讲求笔墨豪情意趣、脱略形似、注重神韵；如赵孟頫《秀石疏林图》。色彩与宫廷画家拉开差距，也和民间画工的活泼艳俗拉开差距，以黑白建立出世界的面貌；如《雪溪图》。通过水墨晕染与留白在视觉上形成想象的空间，画面以淡为尚，以简为雅，恬淡简逸，阐释了中国传统的哲学思想与审美思想，给人以干净、单纯、简洁、以无表现有的妙趣横生之感。潘天寿先生就曾经说过“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关连，即从空白显实有也”；如倪瓒《渔庄秋季图》、梁楷《泼墨仙人图》等。

画工画大多用笔严谨精细；色彩华美工致，讲究功力法度，传承传统、敬业精神，由此形成一脉相承、民间喜闻乐见、有美好象征寓意的色彩倾向，大多鲜艳华丽、鲜明吸睛，具有团圆、喜庆、吉祥等象征意义；比如桃花坞年画善用粉红、粉绿等色彩，具有强烈精丽的风格特点。色彩往往填满画作，给人以完整感和饱满感，常以大面积的纯色奠定画面的基调，体现民间绘画朴实的特点；例如永乐宫壁画《朝元仙仗图》以富丽华美的青绿色为大基调，赋有红、紫、深褐等色，画出了武将彪悍、力士威武、玉女端庄。

其二，以作画题材方面析之——前者偏爱梅兰竹菊、山容水貌；后者多画人物花鸟、民间世俗。

文人通常取材自山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发性灵或个人抱负，体现画者超脱淡雅的人格。如董源《潇湘图》、八大《荷鸭图》、元四家《六君子图》《青卞隐居图》等。

画工为书刊作画、为农村节日作画、绘道释卷轴、设棚写真和卖画等，大多取材自贵族需要题材或民间流行吸取故事及小说等民众喜闻乐见的题材。如民间木板年画常刻画有吉祥寓意或感人题材，有歌颂治国明君、报国忠臣、圣贤君子、清官良将，有宣扬神话故事中因果报应思想的内容，有展示贤母教子、孝女事亲、英雄救难、侠客等等，天津杨柳青木板年画、苏州桃花坞木板年画都是其中的佳作。

其三，以创作目的析之——前者以形写神，聊以自娱；后者应物象形，供笑献勤。

文人画乃兴之所至而抒情寄兴，表达的是真性真情，承载的是亦忧亦乐，间寓有对民族压迫和腐朽政治的愤懑之情。如苏轼《枯木怪石图》、倪瓒标榜自娱、顾恺之形神论等。

画工分为宫廷画工和民间画工，主要从事宫廷、寺院、石窟、墓室壁画，彩绘、陶器、漆器等工艺品制作，旨在以绘画谋取生计，显然，写实逼真的形象方可观图思人，迎合市场、发扬传统方可谋取远利，故而，画工以形似作为评判工拙的标准。例如，毛延寿画丑王昭君、最后以欺君之罪问斩的故事就证明了画工画务须形似的要求。返回搜狐，查看更多

责任编辑：